Айдын Джебраилов о ковровых «бомбардировках» на Южном Кавказе - ФОТО

Автор статьи:

Айдын Джебраилов - коллекционер кавказских ковров.

Айдын Джебраилов родился в Баку, окончил юридический факультет БГУ (1978) и аспирантуру ИМЛИ АН СССР (1986), к.ф.н.

С 1980 года проживает в Москве. Является ведущим юристом России в сфере энергетики и природных ресурсов по версии международных рейтингов Chambers & Partners (2008 - 2020 гг.), Legal 500 EMEA (2011-2020), Who's Who Legal (2008-2018 гг.). «Юрист Года» по версии Best Lawyers (2017, 2018 гг.).

Статья написана в рамках проекта ОАО Azərxalça и демонстрирует примеры искажения армянскими ковроведами реального историко-культурного контекста в угоду националистическим целям. В ближайшее время читателям будет представлен цикл материалов об истории наших ковров, содержащих много полезной и интересной информации.

Спешу успокоить читателя: речь не о реальных бомбардировках. Говорим о коврах, которые испокон веков ткутся на Кавказе представителями многих народов. 44-дневная война обострила противостояние Азербайджана и Армении и на этом фронте. Очередным поводом послужила выставка в Ереване ковров, вывезенных из города Шуша накануне его взятия азербайджанским спецназом.

Азербайджан обвинил Армению в попустительстве незаконному вывозу ковров со своей территории. За этим последовал вал гневных публикаций с армянской стороны. Предмет конфликта не больше не меньше
– национальная идентичность каждой стороны. Азербайджанцы обвиняют армян в «воровстве» в прямом смысле (незаконное перемещение ковров с оккупированной территории) и в переносном – «присвоении» армянами целого ряда известных в мире азербайджанских композиций (прежде всего из групп Гянджа-Газах и Гарабах). Армяне описывают конфликт в привычных терминах «этнической чистки» и посягательства на «культурный код нации». Вот характерный заголовок: «Война за композиции, символы и культурное наследие карабахских ковров». Статья написана бейрутским «энтузиастом восточных ковров» Х.Аведаняном (Hrag Avedanian) для популярного американского медиа форума Hyperallergic. Сквозной мотив статьи: Азербайджан должен признать «хотя бы какую-то историческую роль армян в богатой истории ковроткачества в регионе» («any historical role for Armenians in the region’s rich history of the art form»). Однако скромная поначалу претензия, обрастая серией цитат и «экспертных мнений» переходит в риторику в стиле «Вас здесь не стояло!»: «Более пятисот лет назад, задолго до того, как возникла азербайджанская нация, армянские ковры были хорошо известны, высоко ценились и почитались в христианском мире». Х.Аведонян здесь цитирует американского историка европейского искусства Л.Арнольд (Lauren Arnold), которая вслед за немецким историком ковра Ф.Ганцхорном (Volkmar Ganzhorn) считает большую часть наиболее древних сохранившихся на сегодняшний день анатолийских ковров (12-16 вв) не продуктом исламской культуры (мнение абсолютного большинства экспертов, начиная с «берлинской школы» конца 19 в), а христианскими коврами, по преимуществу армянскими.

Ф. Ганцхорн называет эти ковры «культовыми объектами восточной христианской Церкви» («cult objects of Christian oriental churches»). Дискуссия приобретает нешуточный масштаб «сшибки цивилизаций» (С. Хантингтон).

Экстравагантные «находки» Ф.Ганцхорна (напр. вольные манипуляции с узором «куфи» на анатолийском ковре 13 века с целью превращения его в графему креста) известны в ковровом сообществе и, мягко говоря, вызывают насмешку экспертов. См. дискуссию о его методах работы на одном из ковровых форумов.

Очевидно, не без влияния подобных убийственных комментариев Ф.Ганцхорн убрал слово «христианский» из названия второго издания своей работы. Последнее издание его книги называется просто «Восточный ковер» Volkmar Gantzhorn, Der orientalische Teppich).
А вот ключевой лейтмотив работ Л.Арнольд: благочестивые художники эпохи Возрождения никак не могли писать Святую Деву с Младенцем на ковре иноверцев, покрывающем «священную твердь» (“holy ground”); такие ковры могли быть сотканы (и привезены в Европу) только христианами, скорее всего армянами. Не будем вдаваться в разбор опуса калифорнийского профессора - зададим ей лишь один вопрос: если христиане могли использовать ткани с вытканными на них священными именами ислама для погребения своих благородных покойников, в том числе христианских правителей и духовенства, (а таких свидетельств на сегодняшний день десятки, если не сотни), то почему художники христианского мира тех же эпох не могли изображать магометанские ковры под ногами своих святых? И причем тут “holy ground”?

О чем же нам говорит сам кавказский ковер? К сожалению, по скандальной выставке о коврах, вывезенных из Карабаха, трудно составить сколько-нибудь определенное представление. На ролике в интернете, сопровождаемом комментарием на армянском языке, мелькнули пара килимов (в том числе с графемой «гуйрумлу», о которой речь ниже) и несколько ворсовых армянских композиций.

Другое дело - обстоятельные репортажи из шоурум-музея семьи Мегерян в Ереване. В ковровом деле эти люди не новички: им принадлежат ковровые магазины в США (первый был открыт в начале 20 века) и Армении, а также ковроткацкая фабрика, регулярно выполняющая заказы на эксклюзивные ковры для Армянской Апостольской Церкви. Собственно, при фабрике и действует музей. На седьмой минуте видеоматериала по ссылке девушка экскурсовод начинает рассказ о красно-зеленом ковре показанном на Илл.1.

Илл. 1. Ковер из коллекции семьи Мегерян, вторая половина 19 в.

«Все ковры, представленные на нашей экспозиции, армянского происхождения, - говорит гид,- их возраст - от 100 до около 400 лет. Перед вами ковер «Ваханагорг» с его символом «щита», означающим «защиту». У этого ковра есть история. Как видите, ковер был разрезан на две части. Во время геноцида мать разделила его между двумя дочерьми. Она сказала: «если вы найдете друг друга, этот ковер будет служить вам памятью». Спустя 50 лет они нашли друг друга в США…Этому ковру 160 лет».

Композиция, называемая гидом «Ваханагорг» не просто имеет другое название и происхождение, а, выражаясь словами Ф.Ганцхорна, является «культовым объектом». Но не «восточной христианской Церкви», а исламского обряда и одного из его сакральных столпов - намаза.

По периметру центрального медальона ковра мы видим разнонаправленные зубчатые графемы. Это легко узнаваемая примета исламской архитектуры и искусства – письмо «куфи», в его предельно геометризированной форме «прямоугольного куфи». Надпись символизирует имя Аллаха и его бесконечную сущность. Аналогичное письмо украшает многочисленные мечети и минареты, построенные на протяжении более чем тысячелетней истории ислама на землях арабских, монгольских и тюркских завоеваний. Таких немало и в Азербайджане (Илл. 2).

Илл. 2. Нижняя мечеть Гевхар-аги (азерб. Aşağı Gövhər ağa məscidi), г. Шуша 2020 г

К серединному полю ковра с каждой из сторон примыкает октагон – одна из самых, если не самая распространенная фигура в исламской культуре и ее традиционных визуальных проявлениях: архитектуре, искусстве каллиграфии, керамике, ювелирных украшениях, вышивке, ткачестве и т.д. В данном случае он символизирует подковообразный михраб - алтарную нишу в мечети, причем этот элемент зеркально удваивается на противоположной стороне медальона, а прямоугольник посередине увязывает два михраба в сложную, подчас многоступенчатую (когда прямоугольников несколько) конфигурацию.

В ковре на Илл. 1 использован и типичный для исламского ткачества бордюр с элементом, называемом в тюркском мире «моллабашы» («голова муллы»). В Азербайджане эту композицию именуют «Гедим Минаре» («Древний Минарет»), очевидно имея в виду общность письма «куфи» на ковре и минаретах. Ковер относится к Куба-Ширванской группе ковров Азербайджана, поскольку именно в этом регионе Кавказа на протяжении столетий было соткано абсолютное большинство ковров с такой композицией (Илл. 3).

Илл. 3. Гедим Минаре, Куба, вторая половина 19 в. Из коллекции автора.

При развороте тканого мехраба ковра на Мекку ковер становится своеобразной домашней или, в зависимости от обстоятельств, походной мечетью мусульманина. Наиболее старые из сохранившихся ковров этого типа сотканы в турецком г. Конья (Илл. 4, 5, 6). Прототипы этих ковров можно видеть и на полотнах художников эпохи Возрождения, например, двух картинах итальянского живописца Л. Лотто «Мадонна с младенцем» (1505) и «Муж и жена» (1523).

Илл. 4. Конья 18 в. Источник website Pinterest. Илл. 5. Конья, 17 в. Музей Вакифлар, Стамбул Илл. 6. Конья, 18 в. Музей Искусств, Лос-Анджелес

Попытки «перекрестить» в армянскую веру исламские ковры - явление не новое. Еще в 20-е годы прошлого века статья легендарного ковроведа А.Поупа «Миф об армянском драконовом ковре» наделала много шума среди адептов армянской версии происхождения драконовых ковров. В начале 80-х годов была предпринята очередная попытка атрибуции знаменитого ковра начала 16 в. «Дракон и Феникс». Автор статьи (L. Amirian) утверждал, что «на плече Феникса дважды повторяются буквы армянского алфавита, с которых начинаются армянские слова «Господь Бог»». Эту попытку проф. Д.Коумьян (D. Kouymjian) по-отечески назовет «героической», но «противоречивой». Сам уважаемый профессор пойдет другим, хотя столь же бесславным путем. Основываясь на армянской миниатюре 13 века, изображающей китайских дракона и феникса, он выступит с тезисом о том, что парное изображение этих знаков появляется впервые именно на этой армянской миниатюре, и что во всем искусстве Востока эти существа никогда ранее не изображались вместе. Следовательно, ковер 16 века с парным изображением дракона и феникса - скорее всего («probable»!) работа армянского мастера. Впоследствии профессор Коумьян честно признается, что после этого «открытия» его коллега (проф. Lucas Nickel) прислал ему изображение китайского бронзового зеркала 11 века с драконом и фениксом вместе. Впрочем, коллега профессора мог бы и жестче отреагировать, если учесть, что «сложение изобразительных образов дракона и феникса можно проследить с эпохи неолита (VIII—III тыс. до н.э.)» . (сб. «Дракон и Феникс в искусстве и культуре Востока»).

Прислушаемся к самому ковру. О чем говорит посредством знаков и символов этот лаконичный перифраз древней китайской композиции, изображающей символы императорской власти - дракона и птицы фенг-хуанг (называемой в Европе «феникс» по аналогии с персонажем древнегреческой мифологии)?

Илл 7. Дракон и Феникс. Анатолия. Ок 1500 г. Музей Пергамон, Берлин

Первое, что здесь бросается в глаза – обилие крючкообразных элементов, в том числе изображающих когти на лапах дракона: мастер делает на них особый акцент, выделив красным цветом. Это древнетюркский знак «дырнаг» (ноготь, кототь), оберег, наделенный у тюрков охранительной функцией защиты от хворей и напастей. Когти на лапах китайского дракона символизирует господство над пятью элементами — деревом, огнем, землей, металлом и водой. Они становятся «реперными» точками, в которых соприкасаются и взаимодействуют, образуя новый сплав, две космогонические мифологемы, китайская и тюркская. Эта стыковка произошла, вероятно, не без участия естественного языка: вид когтей китайского дракона вызывает в сознании ткача слово родного языка «дырнаг», и тут же – привычный образ из тюркского лексикона сакральных знаков – графему «дырнаг». Эта графема была издревле распространена у многих туркменских племен (в частности, племени кынык) и перекочевала в Анатолию в период сельджукских завоеваний 11 века. В азербайджанском ковроткачестве она получила широкое распространение под названием «гуйрумлу» (диалектное «quyrum» от слова «qıvrım» – завиток). На ковре «Ойсузлу» зигзагообразные узоры, состоящие из элементов «гуйрумлу», обрамляют ковер с двух сторон вдоль всего поля, как две змеи, охраняющие сакральное пространство. На трех фото ниже сопоставлены графемы когтей дракона на турецком ковре с аналогичными графемами на фрагменте туркменского ковра «Гарадашлы» и азербайджанского ковра «Ойсузлу».

Илл. 8 Ковер «Дракон и Феникс», фрагмент Илл. 9 Ковер «Гарадашлы», фрагмент, Туркмения 18 в Илл. 10. Ковер «Ойсузлу», фрагмент, Азербайджан, 19

В палитре ковра «Дракон и Феникс» также встречаются два доминирующих цвета-символа: желтый (цвет китайской императорской власти) и зеленый (цвет ислама). Обе парные композиции «положены» на два равновеликих октагона – мы уже его видели на коврах «Конья», прототипах «Гедим Минаре». Этот драконовый ковер прост и гармоничен: во избежание знаковой разноголосицы автор композиции использовал в качестве обрамления октагонов не традиционное в таких случаях прямоугольное письмо «куфи», а ту же графему «дырнаг» в функции куфического письма. Причем, чтобы не перегружать композицию, мастер располагает это «письмо» не по всему периметру октагона (как на коврах типа «Конья» - «Гедим Минаре»), а лишь на его четырех углах. Текучая витиеватая китайская эстетика переводится в ковре «Дракон и Феникс» на «примитивный» язык тенгрианской тамги прошедшей искус исламской сакральной геометрии. Не таким ли, в сущности, образом Пикассо переведет на язык кубизма «Менины» Веласкеса? Что до пресловутых «букв на спине феникса», то это всего лишь мелкие S-образные знаки дракона и менее распространенные схематические изображения феникса. Согласно тюркским верованиям, «крючковатая форма дракона (S) должна была магически «выколоть завистливые глаза», способные навредить» (Т. Ибрагимов). Спустя несколько веков этот знак дракона (который, как правило применяется как заполняющий элемент) разрастется в крупную графему дракона на безворсовом карабахском ковре «Верни».

Илл 11. Знак дракона на «плече Феникса»

Илл. 12 фрагмент ковра «Верни»

Можно по-разному оценивать попытки переиначивания смысла исламских ковров. Некоторые из них выглядят анекдотично и могут успешно пополнить серию об армянских буквах на саркофаге Ярослава Мудрого или корнях Британской королевской семьи. Смаковать подобные изыски - занятие неблагодарное.

Гораздо важнее разобраться, почему это происходит. Причин немало. Одна из них - высокая самооценка армян как отличных ковроткачей. Судя по арабским и европейским письменным источникам, армяне ткали качественные красивые ковры. Однако на сегодняшний день историки ковра не располагают достаточным количеством сохранившихся оригинальных армянских древних ковров (вроде сельджукских, османских или мамлюкских) или даже информацией о символике и композициях таких ковров, которая позволила бы провести полноценную демаркацию армянского ткачества с исламскими коврами. Убежденность в великом армянском ковровом прошлом и недостаток наличного коврового материала порождали граничащую с отчаянием досаду авторов, находящую выход в «героических» умозрительных построениях, которые мы видели. В 1949 году в Пазырыкском кургане был, как известно, обнаружен ковер 4-3 в. до н. э., на происхождение которого среди прочих была сделана и армянская заявка. Это усилило уверенность, но, очевидно, и досаду – иконография пазырыкского ковра никак не могла служить почвой для сколь-нибудь вразумительного анализа композиций ковров армянской работы 18-19 веков, составляющих основной корпус армянского коврового наследия.

Противоречия армянского ковроведения особенно наглядно проявляются в анализе драконовых ковров. Они связаны с желанием авторов (М. Казарян, А. Погосян и др.) продемонстрировать автохтонные корни происхождения драконовых ковров в армянской фольклорной традиции «вишапов», восходящей к неолитическому мифу почитания змея. Отсюда всяческое преувеличение значения этой относительно маргинальной линии армянской культуры и одновременно преуменьшение значения магистральной армянской духовной традиции - драконоборчества, а равно игнорирование влияния культуры ислама с ее бурными рецидивами драконопочитания.

«На «ковре дракона» представлены силы добра и зла, - говорит этнограф-ковровед А. Погосян, - (в христианской мифологии дракон представлен также двояко) …основной культовой целью «вишапагорга» была защита дома и отпугивание злых сил». Ради создания «чистого» провенанса для «вишапагорга» (от слов «вишап» - дракон и «горг» - ковер) армянские авторы стараются примирить непримиримое - две исторически противоположные по смыслу мифологемы: митраистическо-христианскую (где дракон фигурирует в качестве чудовища хтонического мира, Аждахака, «князя тьмы», дьявола, сатаны и т.д.) с неолитическим культом змеи/дракона как божества воды.

У армянина, придерживающегося парадигмы Нового Завета, образ дракона едва ли может вызвать симпатию. Достаточно вспомнить пронзительные драконоборческие инвективы Мовсеса Хоренаци, чтобы понять меру сопротивления высокой армянской культуры почитанию драконов и влечению «к мерзостным и нелепым легендам» об Аждахаке. А до Хоренаци и Нового Завета - тысячелетнюю традиция духовной войны армян наряду с индо-персами против ненавистного Аждахака.

Такое смешение понятий и модернизация мифологемы «вишапов» не характерны для армянских историков за пределами ковроведения. От них мы узнаем, что миф о вишапах, равно как и стелы, изображающие это божество, были благополучно захоронены их древними почитателями в 3 тысячелетии до н.э. как отжившие и архаичные и что имеющиеся на сегодня стелы вишапов были извлечены во время раскопок в начале 20 века. До этнографической современности вишапы дошли в виде то злых, то добрых «сниженных» фольклорных персонажей. Они не могли содержать в себе ни силы, ни масштаба сакрализации, какие мы видим феномене дракона, пришедшего в исламский мир из центральной Азии.

Как известно, стелы вишапов имеют в основном форму рыбы-сома (Илл.13). Даже если предположить, что их кто-то мог видеть до 20 века, сами по себе они даже отдаленно не напоминают реальные изображения драконов на коврах: ни на коврах типа «Дракон и Феникс», ни на кавказских драконовых коврах, ни их персидских прототипах сафавидской эпохи, в которых, кстати сказать, никакой борьбы добра и зла мы не увидим, а лишь грозные оскалы вертикально стоящих (неповерженных) торжествующих драконов во всей их архаической красе и мощи (Илл. 14).

Что касается ссылок армянских коллег на посох патриарха армянской церкви с изображением змея или фрески со змеем на стене Храма Святого Креста в Ахтамаре, то будучи буквальными цитатами из ветхозаветных сюжетов, они в лучшем случае нейтральны (сюжет с посохом Моисея, Исход), в худшем – крайне негативны по отношению к змею-искусителю (сюжет грехопадения, Книга Бытия), но никак не благопожелательны и, как представляется, не могут служить основанием для толкований о двоякой природе змея/дракона в восточном христианстве.

Илл. 13 Вишап, извлеченный из-под земли археологами в нач. 20 в

Илл. 14. Разновидности сафавидских драконов: от реалистичных и геометричных до переходящих в элементы растительного декора на кавказских коврах.

В любом случае ни ветхозаветные «цитаты», ни захороненный (в прямом и переносном смысле) миф о вишапе или, точнее, его фольклорные отголоски о добром-злом проказнике не могут объяснить поступательное проникновение, начиная с 10-11 веков, позитивного образа змея/дракона в культуру народов проживающих на территории исламских завоеваний (куда входила и Армения). Из работ армянских авторов мы не почерпнем никакой информации о возникающей в определенные периоды исламской истории «дракономании», когда этот символ как престижный образ и талисман проникает не только в быт и повседневность (дверные ручки, посуда, ткани, одежда – Илл. 16), армейскую символику (штандарты боевых знамен – Илл. 19 «а» и «б», Илл. 23), но и в исламские святилища (напр. мечети в Багдаде или близ разрушенного города Анау в Туркмении (Илл. 17), святилище Имамзаде (Илл. 19) и т.д.). Тем более эти работы не помогут осмыслить уникальный полифонический культурный контекст, породивший драконовые ковры сафавидской эпохи с его сложными переплетениями противоположных национальных традиций - персидского драконоборчества и тюркского драконопочитания, которые при всей их непримиримости подчас могли уживаться в голове одного человека (напр. художника Османского двора 16 в. Мир Саида Наггаша - Илл. 18).

Илл. 15. Маленькие драконы у ног слонов, вышитые на седле саманидского военачальника Бахтегина, могут служить символической отправной точкой проникновения тюркского крылатого «пешего» дракона в исламскую культуру. 10 в. Лувр. Париж.

Илл. 16. Турецкие и персидские предметы быта и повседневности с символом дракона. Парные сельджукские драконы (13 в), остальные артефакты - Персия 17 в

Илл.17. Мечеть Анау, Туркмения, 15 в Илл. 18. Рисунок в стиле «саз» художника Османского двора Мир Саида Наггаша. Стамбул. Сер 16 в. Здесь дракон изображен в благопожелательном ключе. Наггаш также изображал, находясь скорее всего в родном Иране, и сцены убийства дракона героями иранского эпоса.

Илл. 19. Знамена с «драконовыми» штандартами в святилище Имамзаде, Сафавидская миниатюра 16 в.

Илл. 20. Сафавидские воинские «драконовые» штандарты, («аламы») начала 17 в. (а) и конца 17 в. (б).

Илл. 21 Драконы, охраняющие вход во дворец Фатали-хана, 18 в., Нарын-Кала, Дербент. Илл. 22 Османская керамика, 17 в. Илл. 23. Алам сафавидской эпохи с выгравированной на полотне сурой из Корана «Аль Фатх»

Исламофобия и тюркофобия вытесняют из поля зрения армянских авторов весь этот базовый контекст и колоссальный визуальный материал, необходимый для понимания генезиса и развития иконографии драконовых ковров. В результате «дизайны драконовых ковров, которые создавались профессиональными художниками в дворцовых мастерских Тебриза и Марага…по шахскому заказу центральной сефевидской власти» (Т. Ибрагимов) объявляются самыми древними армянскими композициями «не имеющими аналогий во всем искусстве ковроделия» (М. Казарян).

О доминирующей традиции армянской историографии последних ста лет – «национизме» и «горизонтально-вертикальном построении дискурса» развернуто пишет американский историк С. Асланян (Sebouh Aslanian).

Историк армянского происхождения, столь же патриотически настроенный, но здравомыслящий и незашоренный, призывает земляков отказаться от ложной концепции автономной истории, далекой от понимания реального исторического процесса.

«Встреча культур – эксперимент вольный или невольный, но это всегда проверка на единство человека в самом главном» (С. Лучицкая). «Чистых» от внешних влияний национальных культур не бывает. Они творятся благодаря взаимодействию «своего» и «чужого». Это аксиома, и именно на этом пути возможна адекватная оценка «роли армян в богатой истории ковроткачества в регионе», равно как и роли всех других народов Кавказа, внесших свой вклад в эту значительную область культуры Востока.