Кинооператор Кянан Мамедов: «К сожалению, в кино сегодня мы отстаем даже от таких молодых стран как Хорватия»

Информация о современном кинематографе все больше напоминает финансовые отчеты –  каждый вложенный в такого-то артиста доллар принес киностудии тридцать,  рейтинг фильма поднялся на два пункта, прибыль  киноиндустрии  возросла на столько-то процентов.

Для зрителей это такое же скучное чтиво, как  биржевые сводки. А где же, собственно, само кино, вернее, его воздействие на наши души и сердца? Где фильмы, которые потрясают и вдохновляют?  Но не все так плохо, пока живут  и творят такие личности, как великолепный азербайджанский кинооператор Кянан Мамедов. Он, если можно так выразиться, последний из могикан, и для него цифры никогда не заменят живого дыхания кинопленки…    

- Вы родились и выросли в Ичери шехер.  Какие воспоминания сохранились у Вас об этом уникальном месте?

- Я родился в 1946 году, но, несмотря на то, что мне 67, многие говорят, что я выгляжу значительно моложе. На самом деле, это происходит благодаря моей профессии, у меня просто нет времени стареть…

Родился я в двухэтажном дедовском доме на Тверской улице. Деда я не помню, потому что он умер, когда мне было два годика. У родителей была своя двухкомнатная небольшая квартира в этом же доме, где жила наша большая семья – бабушка, мы и мои дяди. Папа был выдающимся филологом, крупным ученым-востоковедом, профессором и до конца жизни работал в Институте восточных рукописей. Он являлся учеником тех, кто был репрессирован в сталинские годы, и принадлежал к почти исчезнувшей плеяде старой бакинской интеллигенции… В Ичери шехер я прожил всего одиннадцать лет, но до сих пор помню то необыкновенное ощущение какой-то невероятной общности и почти родственных отношений между соседями.

В 57-м году отцу дали квартиру на проспекте Нариманова, напротив метро «Эльмляр академиясы», где жили очень достойные люди, большинство из которых были друзьями отца. А в 1981 году папа получил квартиру в  поселке Ахмедлы и отдал ее мне. Там я прожил одиннадцать лет… Сейчас живу рядом с киностудией и счастлив, что мне не приходится добираться на работу сквозь жуткие пробки.

Когда мы переехали на проспект Нариманова, папа купил в подарок маме холодильник «Днепр», и ее счастью не было предела, потому что до этого у нас, как и у большинства бакинцев, был ледник - деревянный шкаф с железной секцией для льда. А лед покупали у специальных продавцов, которые целыми днями ходили по городу с криками: «Буз сатырам, буз сатырам». Папа покупал два кубика, вставлял их в секцию, и в леднике можно было хранить продукты - килограмм мяса и двести грамм масла. Этот холодильник простоял у мамы до конца ее дней, то есть до 1998 года… «Мама, выброси его, - просили мы ее. - Люди скажут, что твои сыновья не могут тебе купить новый!» - «Нет, – неизменно отвечала мама. - Его купил ваш отец». Это была память о папе и счастливых годах молодости…

- А у Вас есть вещи, которые дороги Вам как память?

- Мне дороги не вещи, а воспоминания… К сожалению, сегодня я редко бываю в Ичери шехер…

Если мне надо попасть в город, я всегда захожу в Ичери шехер через ворота, расположенные за Баксоветом, и мгновенно ощущаю чувство трепета. Иду по узким улочкам в сторону Зевина (ныне – имени Азиза Алиева – ред.) и вижу части улиц, которые практически не изменились. Здесь мы с ребятами бегали, играли в «чижик» и альчики...

Я помню, как в Ичери шехер проходили съемки фильма «Не та, так эта». Особенно мне запомнился эпизод, когда Рустамбек забегал в женскую баню, и его оттуда с шумом выталкивали, бросая вслед тазик. Снимал этот фильм наш великий кинооператор Алисаттар Атакишиев, один из основоположников азербайджанской операторской школы. Высокий, в шляпе и узких зеленых брюках, которые в то время называли бутылка-шалвар… Настоящий стиляга…

Судьба подарила мне дружбу с еще одним выдающимся азербайджанским кинооператором – Ханом Бабаевым, которого все называли Хан. Он был соседом моей бабушки, которая жила чуть ниже ресторана «Караван-сарай», а в то время там была ювелирная фабрика. В этом доме жил мой друг Рахман Бадалов, который впоследствии стал профессором, теоретиком искусства и выдающимся киноведом. А на втором этаже вместе со своей мамой жил Хан, фронтовик, выпускник ВГИКа мастерской профессора Бориса Волчека. Он снял множество киноочерков, документальных фильмов, сотни сюжетов и, конечно же, художественные фильмы - «Огни Баку», «Мачеха», «Непокоренный батальон». Знакомство с этим уникальным человеком сыграло важную роль в моей судьбе...

В первом классе мне купили фотоаппарат, и я начал заниматься в фотокружке бакинского Дворца пионеров около садика 26 Бакинских комиссаров. Хан ами, как мы его называли, взял надо мной шефство – он просматривал мои снимки, давал советы, ведь кинооператорское искусство начинается именно с фотографии! Моя мама очень часто повторяла: «Я бы очень хотела, чтобы Кянан стал таким же кинооператором, как Хан»… Эти слова и подвигли меня принять решение – стать оператором. Хотя мой путь в кино был достаточно тернистым…

- Наверное, он начался с походов в кинотеатры?

- Мы с братом ходили в детский сад, который находился напротив Кукольного театра, там, где сейчас сквер. Как правило, за нами приходила мама, но в тот памятный день в Баку шел сильный ливень, промокшие родители влетели в фойе детского сада и начали нас быстро одевать. Мы с братом никак не могли понять, к чему такая спешка, но они взяли нас на руки и побежали в кинотеатр «Азербайджан». На сеанс мы немного опоздали, и контролер, подсвечивая фонариком, усадила нас на наши места. В тот день я впервые в жизни смотрел кино в кинотеатре! Это был «Тарзан» с легендарным Вайсмюллером! Мы сидели на коленях у родителей и упивались тем, что происходило на экране…

Помню, как папа повел нас на премьеру фильма азербайджанской киностудии «Можно ли его простить?», которая состоялась в кинотеатре «Низами», и в честь этого события на Торговой от знаменитого «Дома с кувшинами» до Военторга был натянут транспарант с анонсом фильма… Перед «Низами» собралась вся бакинская элита, и мой папа раскланивался с Сулейманом Рустамом, Мирзой Ибрагимовым, Расулом Рзой…

- Настает такой момент, когда человек принимает решение о будущей профессии. Как это происходило с Вами?

- Выбор профессии - это очень ответственный поступок. Мне часто задают этот вопрос, и я всегда отвечаю, что человек должен заниматься любимым делом, чтобы потом у него не возникло сожаления о напрасно прожитой жизни…

Для меня выбор профессии был однозначно ясен благодаря Хану и моим внутренним ощущениям. Я любил кино, но чтобы стать профессиональным кинооператором, надо было учиться во ВГИКе, для поступления в который требовался стаж работы. Поэтому по окончании школы я поступил на вечернее отделение Политехнического института, на факультет «Металлорежущие станки и инструменты». В институте я проучился чуть более четырех курсов и каждый год думал, что надо принимать радикальное решение… И только в 1971 году, когда мне было 25 лет, я написал заявление об отчислении из Политеха. Это вызвало такой ажиотаж, что меня вызвали к проректору по заочному и вечернему обучению. «Ты что, с ума сошел?! – сказал он мне. - До окончания осталось меньше года! Что произошло? Может, у тебя проблемы? Так мы тебе поможем». Мне не хотелось его обманывать, и я честно рассказал о своей мечте. Он меня выслушал не перебивая и пообещал, что поможет с документами. Но это было полдела – на операторский факультет ВГИКа не принимали без прохождения дополнительного фотоконкурса.

- Что же такое ВГИКовский фотоконкурс?

- Желание стать кинооператором предполагало, как минимум, увлеченность фотографией. А мои фотографии в то время уже публиковались в газетах и журналах, в том числе и в журнале «Советское фото», увлекался формальной фотографией и многим, многим другим. Учась на вечернем, я работал заведующим фотолабораторией «Азнефти» и постоянно снимал Нефтяные Камни, промыслы, рабочих. Во ВГИК я отправил 30 фотографий форматом 24х30 и через неделю получил известие о том, что прошел творческий конкурс.

- Я представляю, как Вы переживали!

- Невероятно переживал, тем более что дома об этом ничего не знали. Отец хотел, чтобы я стал востоковедом и поступил в ленинградский университет им.Салтыкова-Щедрина. Надо сказать, что в свое время директор Эрмитажа академик Орбели, который очень ценил папу, неоднократно приглашал его на работу, но папа был уже женат и не мог переехать в Ленинград, к которому был очень привязан. Но я не оправдал отцовских надежд…

А что касается моего увлечения кино, то он был категорически против этой профессии и считал, что кинематограф – это несерьезно, хотя впоследствии очень гордился моими успехами. Когда в 1986 году мне присудили Государственную премию, папа успел только прочитать сообщение о моем успехе. А вскоре его не стало…

Но это было потом, а в 71-м году я написал заявление об отчислении, забрал документы и уехал в Москву. В тот год не было брони от республики, но я прошел общесоюзный конкурс и получил 28 баллов!

- Какие экзамены тогда сдавали по специальности?

- Первый – практическая фотосъемка. Нам выдали пронумерованную фотопленку, организовали группу, дали четыре часа и в сопровождении педагога ВГИК мы отправились снимать фоторепортаж на ВДНХ. Я нащелкал массу снимков, но у меня было чувство, что репортаж не получается. Вдруг началась гроза, и я понял - это то, что нужно! Я встал у входа ВДНХ и начал снимать людей, попавших под дождь. В результате получился очень даже забавный репортаж.

Второй экзамен был по теории фотографии, куда входили и вопросы по физике, касающиеся электричества и оптики. И третий, самый сложный - собеседование с профессором Александром Владимировичем Гальпериным, который в тот год набирал свой курс. Это был выдающийся педагог и великий оператор, снявший такие фильмы, как «Трактористы», «Воздушный извозчик», «Бабы», «Космический рейс», «Суд чести», за который он получил Сталинскую премию. А потом Гальперин, как тогда говорили, сжег глаза. Он долго смотрел на дуговые приборы, которые в то время были открытого типа, а это все равно, что смотреть без специальных очков на сварку! Поэтому Александр Владимирович не мог больше снимать, и его пригласили преподавать во ВГИК. Гальперин был большим интеллектуалом, в совершенстве владел немецким и французским языками, а в 20-е годы, будучи совсем молодым человеком, работал ассистентом оператора на картине «Нибелунги», которую снимали в Германии, на знаменитой киностудии UFA.

- Ну, у Вас и школа…

- Да, уж… С Гальпериным я сохранил самые добрые отношения до конца его дней… И вообще он сыграл в моей жизни колоссальную роль! Я навсегда запомнил его слова: «Научиться кинематографу можно, если ты не полный дурак. Но жить в кинематографе дано не каждому». Подтверждение этой мудрой фразы я видел в судьбах людей, которые появлялись и быстро исчезали, потому что, несмотря на свои таланты, они не смогли прожить в кинематографе. Мне это удалось - я эту жизнь прожил и сейчас, так сказать, ее доживаю.

- Как же проходило собеседование с Гальпериным?

- Когда я пришел на экзамен, он меня спросил: «Вы из Баку, милый? (Он всегда так обращался к студентам). Очень хорошо, давайте поговорим об изобразительном искусстве». Это был мой «конек», и здесь мне повезло! Мы беседовали об импрессионизме, потом перешли на азербайджанскую живопись и творчество Таира Салахова, он мне задал вопрос о барбизонской школе во французской живописи, и когда я сказал, что художники этой школы предвосхитили течение импрессионизма, Гальперин был приятно удивлен, что парень из провинции столько знает. В конце он меня попросил назвать хотя бы одного из выдающихся архитекторов эпохи Возрождения, и когда я начала говорить о Брунолески, он меня прервал: «Все, можете идти». После первых трех экзаменов по специальности в моей зачетной книжке стояли три оценки - «5-4-5». Кстати, такие же отметки я получил за экзамены по русскому языку, литературе и истории СССР, набрав 28 баллов.

- То есть, приехал молодой парень из Баку и без всяких связей, звонков и подношений поступил во ВГИК?!

- Только потом я узнал, что в тот год был огромный конкурс - 18 человек на место. Мастерская профессора Гальперина 71-го года была самой сильной в тот период, и все операторы, с кем я учился, стали выдающимися мастерами.

- Как дома восприняли новость о Вашем поступлении?

- Перед Москвой отец со мной практически не разговаривал, а мама накануне отъезда дала мне 300 рублей и сказала: «Вот тебе деньги, иди и устраивай свою судьбу». Я уехал обиженным и не звонил домой, пока не поступил. Папа был в шоке, он не верил, что у меня это получится…

В Баку я вернулся 27 июля 1976 года, а 1 августа меня уже принимал тогдашний директор киностудии Джамиль Алибеков.

- У Вас не было желания остаться в Москве?

- В Баку обо мне шла молва – какой-то Кянан Мамедов учится во ВГИКе, но никто его не знает. Когда подошло время распределения, меня вызвали к ректору Виталию Николаевичу Ждану, который очень хорошо ко мне относился. Кроме него в комиссии сидели деканы и мой профессор Гальперин, а перед ними была разложена огромная белая «простыня» с распределениями. Оказалось, что на меня пришла заявка с двух киностудий – «Молдовафильм» и «Беларусьфильм», но к тому времени я уже был женат, и мне хотелось только одного – вернуться домой и поднимать национальный кинематограф. И так как у меня было свободное распределение, я выбрал Азербайджан.

 - Чем отличалась советская операторская школа от западной?

- Во время обучения у нас был предмет «История кино», и я просмотрел невероятное количество фильмов, потому что это входило в план обучения. Что же касается непосредственно моей профессии, то Гальперин показывал нам выдающиеся с точки зрения операторского мастерства фильмы, которые мы бурно обсуждали после просмотра.

По поводу школы – конечно же, операторский подход к решению той или иной темы в зарубежных фильмах отличался от советских операторских подходов, потому что над нами довлела идеология. Об этом нас оповестили на первом же курсе: «Вы станете операторами, но не забывайте, что вы - работники идеологического фронта». Естественно, такая жесткая установка порождала массу запретов.

- А что конкретно Вам запрещали снимать?

- Любые негативные явления. Мы должны были лакировать действительность, которая таковой не была. Но в лучших своих проявлениях советская операторская школа – это высший класс. Это я говорю как профессионал, который в этом деле что-то понимает. Во ВГИК  мне удалось застать таких мастеров старой школы, как наш завкафедрой Анатолий Дмитриевич Головня, который называл меня «Мамэдов, деточка», Александра Владимировича Гальперина, Бориса Волчека, снявшего «Ленин в октябре», «Ленин в 1918 году», «Пышка», Косматова, оператора фильма «Хождение по мукам», великолепного мастера цветного кино. Тот же Головня снимал с Пудовкиным знаменитую «Мать», которая вошла в десятку лучших фильмов всех времен и народов, «Потомок Чингисхана», «Суворов», «Адмирал Нахимов»… А потом им на смену пришла плеяда их учеников…

На курсе у Гальперина были два его заместителя - выдающийся кинооператор Маргарита Михайловна Пилихина, снявшая такие картины, как «Двое из одного квартала» и «Дела сердечные» Аждара Ибрагимова, «Чайковский», «Застава Ильича». Другой ассистент, оператор Михаил Кириллов был известен своими работами в фильмах «Герои Шипки», «У самого синего моря», «Офицеры». Когда после тяжелой болезни умерла Маргарита Пилихина, ее заменил Анатолий Петрицкий, тот самый, который снял «Мимино» и «Война и мир». Я очень гордился тем, что мог учиться у таких выдающихся людей…

Возвращаясь к теме советской операторской школы, такие кинооператоры, как Юсов, Рерберг, снявший «Зеркало» Тарковского, Лебешев, Княжинский, который снимал фильм Тарковского «Сталкер», могли бы стать украшением Голливуда. Это были выдающиеся мастера, которые знали о кино все!

- Что же такое «жить в кинематографе», по образному выражению Вашего учителя Гальперина?

- Мои собственные размышления на эту тему полностью совпадают с мыслями Гальперина. Прожить в кинематографе означает умение выстраивать систему взаимоотношений со всеми членами съемочной группы, руководством киностудии и, самое главное, с режиссером фильма. Надо быть в хорошем смысле этого слова дипломатом и не рубить с плеча, совершая какие-то поступки.

- Разве легко творческому человеку держать свои эмоции в узде?

- Это очень сложно, но в противном случае ты вылетишь, не впишешься, и я знаю такие судьбы. Я ни в коей мере не имею в виду, что надо подлизываться и лавировать, хотя мне приходилось идти на некие компромиссы, когда надо было принимать важные решения. С 1979-го по 81-й у меня были очень непростые отношения с директором киностудии, потому что я позволил себе высказать собственное мнение по конкретным вопросам, а это не всегда поощрялось, так что я почти публично был объявлен человеком, который не уважает старших. И меня тогда не то, что зажимали, но я был в опале.

- Вы жалели о том, что не сдержались?

- Нет, я высказал то, что думал, но с 1982 года, когда я начал снимать фильм «Гачаг Наби», отношение ко мне резко изменилось в лучшую сторону. Опала была забыта, начался замечательный период в моей профессиональной жизни, который, в принципе, продолжается до сих пор. За свою операторскую жизнь я снял намного больше остальных кинооператоров, у меня только художественных фильмов 26, а это очень большой показатель.

- Насколько Вам комфортно работать с режиссерами? Они ведь тоже иногда заглядывают в окуляр, но не все из них посвящены в тонкости операторской работы…

- Я проработал со всеми режиссерами азербайджанской киностудии, а с некоторыми и по нескольку фильмов. Расим Оджагов, кстати, был единственным из режиссеров, кто любил заглядывать в окуляр. Первой нашей картиной стала «Другая жизнь» с Калягиным и Купченко в главных ролях, которую назвали одним из первых перестроечных фильмов.

- Замечательный фильм, жаль только, что его до сих пор не отцифровали, качество у него ужасное…

- Я - классический пленочник! Из 26 картин, 24 я снял на пленке, и только две на «цифре» – двухсерийный фильм о Мирзе Фатали Ахундове «Вестник утра» и «Последнюю остановку».

Процесс съемки на кинопленку был такой - оператор снимал на негативную пленку, затем по данному им режиму на основе всяких проб (этому учат на первых трех курсах ВГИК) эта пленка проявлялась в лаборатории, выходил негатив, с которого потом печатали кинопозитив. Так вот, советские позитивные пленки были очень некачественные и не держали цвет. Поэтому через два-три года начинался процесс разложения слоев, первыми, как правило, уходили холодные составляющие, и получалась картинка красновато-буро-кирпичного цвета.

- Как Вы считаете, что лучше подходит для решения творческих задач – пленка или «цифра»?

- Был период черно-белого кино, но я снимал только цветные фильмы. Расим Оджагов, в прошлом блестящий оператор, снимал только черно-белое кино. А потом появилось видео и чуть позже видеоаналог, и это нанесло огромный удар по изобразительной части кинематографа. А затем пришла «цифра», и, к моему сожалению, пленочный кинематограф почти умер… Не так давно великолепному кинооператору Михаилу Аграновичу, снявшему «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, задали вопрос: «Сколько еще «потянет» пленка?» - «Если бы этот вопрос мне задали года три назад, я бы ответил - лет семь. (Как будто он озвучивал мои мысли!) Но сегодня я вам скажу - года два»…

Правда, «цифра» «цифре» рознь… В формате высокой четкости HD получается изображение очень высокого качества, но изображение, полученное с пленки, - это живая органика, потому что в основе пленки лежат органические элементы. Если снять на кинопленку и на цифру один и тот же объект, то человек непосвященный, может быть, и не заметит разницы, но он обязательно ощутит, что пленочное изображение ему ближе, на «цифре» же все выглядит несколько технотизированным, глянцевым.

А если быть до конца объективным, то на что бы ты ни снимал, необходимо выдерживать определенные параметры. Я получил классическое операторское образование, базирующееся на фундаментальных основах - композиция кадра, организация цвета в кадре, движение киноаппарата, точка съемки, киноосвещение. Но если оператор, работающий на «цифре», этого не знает, грош цена его изображению. Появление видеотехнологий нанесло огромный ущерб операторской работе, потому что появилось огромное количество «специалистов», которые считают, что не зачем учиться операторскому искусству, взял камеру и снимай! Какой ВГИК, кому это, к черту, надо?! Возможно, меня могут обвинить в консерватизме…

- Но Вы заслужили право быть тем, кем являетесь!

- Мне часто задают вопрос: «Что вы можете сказать молодым операторам?» Только одно: молодые люди, занимайтесь самообразованием, учитесь, ходите по музеям. Когда я учился во ВГИК, то не выходил из Третьяковки и Пушкинского музея, посещал все выставки и вернисажи. Наш музей Мустафаева, конечно, не Лувр, но и там есть прекрасные картины мастеров старой школы. Пойдите, посмотрите, ведь хороший художник создает свет за счет красок. Он свободен, в отличие от оператора, который работает прожекторами! Я вообще считаю, что если бы Рембрандт или Караваджо жили в наше время, они стали бы прекрасными операторами, потому что лучше них никто не знает, что такое освещение. Вспомним одну из самых гениальных картин всех времен и народов «Возвращение блудного сына». Сын оставил отчий дом в поисках лучшей жизни, а в конце понял, что никому, кроме отца, не нужен. Вернувшийся после долгих странствий сын встает на колени. Мы не видим их лиц, только старческие руки отца. Вот где световое драматургическое решение высокого класса!

- Есть ли надежда, что ситуация изменится?

- Я являюсь единственным азербайджанцем в Европейской киноакадемии, и каждый год мне присылают 30-40 лучших европейских фильмов. Я их просматриваю, даю свою оценку и участвую в голосовании. И каждый раз, когда я смотрю эти фильмы, убеждаюсь в том, как же мы сильно отстали… Причем я имею в виду не французское или итальянское кино, которое однозначно находится на очень высоком кинематографическом уровне. Мы отстаем даже от таких молодых в кинематографическом плане стран, как Хорватия, Сербия, Словения, Голландия…

- В чем же заключается наше отставание?

- В технологиях и плане выбора тем.

- Проблемы с оборудованием рано или поздно решатся, но дело в том, что я тоже смотрю довольно много европейских фильмов, и они не производят на меня сильного впечатления. Может быть, вы говорите о каком-то параллельном кино, которое не выходит в прокат?

- В том-то и дело, что все эти фильмы с успехом прокатываются! Та же «Любовь» Михаэля Ханеке с Трентиньяном и Эммануэль Ривой, получившая Золотую пальмовую ветвь в Каннах. Казалось бы, это достаточно статичный, монотонный фильм, но сколько в нем живого чувства, как он затронул огромный пласт человеческого бытия на склоне лет! Такое же сильное впечатление на меня произвел фильм Ларса фон Триера «Меланхолия». Я вижу совершенно другой подход к выбору тем для кино, и это, конечно же, поражает.

- Без таких культурных маяков, как литература, живопись, архитектура, кинематограф, страна растворится в пространстве. На одной пахлаве далеко не уедешь...

- Я вам другое скажу – ни нефть, ни газ, ни другие наши богатства не могут сравниться с искусством. После трагедии 11 сентября мы с Ганирой Пашаевой снимали фильм «Ислам в Америке». Я объездил все восточное побережье США, общался с огромным числом людей и понял, что у них есть неподдельный интерес к Азербайджану и азербайджанцам. Поэтому мы должны снимать не боевики, для которых у нас нет технологий, и которые не соответствуют нашим традициям,  мы должны показать миру, как мы живем, любим, печалимся, воспитываем детей, то есть, мы должны  показать себя как людей! Вот тот кинематограф, о котором я мечтаю… И чтобы в один прекрасный день я смог послать азербайджанское кино в Евроакадемию, и оно стало бы для них откровением. Может быть, это будет моя картина о Доме престарелых «Последняя остановка»? А почему бы и нет?..

Материал предоставлен Бахрамом Багирзаде