Этот волшебный мир кино - ФОТО

Недавно кинематографическая общественность Азербайджана отметила 80-летний юбилей народного художника, лауреата Государственной премии Азербайджана (фильм «Бухта радости»), лауреата национальной  азербайджанской кинопремии «Гызыл Пери» за 2015 год (фильм «Посол зари») Рафиса Исмайлова.

Cемь художественных фильмов, связанных с историей нефтедобычи в Азербайджане, четыре фильма, посвященных великим музыкантам и певцам Азербайджана и СССР — Узеиру Гаджибекову, Ниязи, Рашиду Бейбутову, Муслиму Магомаеву, а всего около сорока кинолент с отпечатавшимися в памяти зрителей названиями — «Заур и Тахмина», «Юбилей Данте», «Храм воздуха», «Мститель из Гянджабасара», «Комната в оте-ле», «Фарьяд» («Крик»), «Стамбульский рейс», двухсерийные фильмы «Чудак», «Деловая поездка», «Джавад хан» и другие. Его уникальный талант и энциклопедические знания многократно были востребованы многими азербайджанскими  режиссерами, среди которых Эльдар Гулиев, Расим Оджагов, Аждар Ибрагимов, Расим Исмайлов,  Октай Мир-Касимов, Тофик Исмайлов, Гюльбениз Азимзаде, Джейхун Мирзоев, Руфат Шабанов, Тофик Тагизаде, Энвер Аблудж, Мехрибан Алекперзаде и т.д.   Будучи художником-постановщиком  более 40 фильмов, а также сценографом и художником по костюму ряда оперных и балетных спектаклей, он внес весомую лепту в их успех. Многие из них давно уже вошли в золотой фонд национального искусства, но творческий путь художника продолжается. Ныне Рафис Исмайлов все свои силы и опыт сконцентрировал на выполнении  новой ответственной работы, но это не помешало ему принять активное участие в проходивших недавно в Баку Днях ВГИК, посвященных 100-летнему юбилею этого легендарного института —  первой в мире киношколы.  Через ее горнило, получив огромный запас знаний,  впитав в себя уникальную духовную атмосферу и культуру, прошли многие кинематографисты  республик Советского Союза, в том числе и Азербайджана. ВГИК для них навсегда остался alma mater, тем истоком, откуда начался их путь в большое искусство. Народный художник Азербайджана Рафис Исмайлов окончил ВГИК в 1972 году, когда там преподавали прославленные в СССР и в мире корифеи кинематографического искусства. Ему есть что вспомнить и рассказать о тех годах своей жизни, когда он был погружен в невероятно интересную студенческую жизнь элитарного вуза, о своем творческом пути, о тех деятелях культуры страны, с которыми пришлось работать, о фильмах, оставивших след в истории культуры Азербайджана.

— Рафис муаллим, в свое время вы сказали, что интерес к живописи, а затем и желание стать художником в вас пробудилось, когда вы впервые, еще ребенком,  в квартире известного оператора, выпускника ВГИК,  Алисаттара Атакишиева увидели мольберт, палитру с красками, а на мольберте картину, вызвавшую у вас восторг. Вы успешно поступили в художественное училище имени Азима Азимзаде и после его окончания некоторое время работали главным хранителем картинной галереи. А как было принято решение поступить во ВГИК? Что послужило толчком?

— Рассказы моего брата Расима Исмайлова, который тогда учился на операторском факультете ВГИК. Приезжая на каникулы в Баку, он рассказывал много интересного об учебе, о том, как там готовят специалистов, об общей атмосфере института. У меня уже тогда подспудно зарождалось желание учиться именно там.  Окончательно решение стать художником кино было принято после того, как еще во время учебы в художественном училище случайно я впервые возле Девичьей башни увидел живую съемку фильма  «Двое из одного квартала» Аждара Ибрагимова. Мне было очень интересно наблюдать за всем, что и как там происходило. Я тогда твердо поставил перед собой цель работать в кино. Для этого, имея диплом художника средней квалификации, устроился на киностудию и, работая там ассистентом художника, стал тщательно готовиться к поступлению во ВГИК. В этот отрезок своей жизни, в 1963—1964 годах я успел поработать  в качестве ассистента у  художника Надира Зейналова на фильме «Непокоренный батальон», получив первоначальный опыт. Этот фильм посвящен матросам  броненосца «Потемкин», которых после подавления восстания вместо Сибири сослали в Закаталы, в местную тюрьму, где их мучили, муштровали, заставляя шагать день и ночь. Когда мы приступили к съемкам, тюрьма, в которой они сидели, оставалась еще действующей, и там нам не разрешили снимать. Тогда мы стали искать что-то похожее и поехали с Надиром Зейналовым в Шеки, но и там нас ждала неудача — тамошнюю тюрьму перевели в другое место. Мы приняли решение  воссоздать загатальскую тюрьму буквально из ничего на большой территории перед крепостью, за которой находится ханский дворец. Тюрьму и высокий забор вокруг нее мы строили из досок и дикта, а чтобы они были похожи на настоящие каменные,   обклеили обыкновенной тканью, мешковиной. По окончании этого процесса покрывали все   штукатуркой, известью с цементом, а чтобы дождь не смыл,  закрепляли массой из столярного клея, смешанного с гипсом.  Это была очень хлопотная работа, и все ради  того, чтобы достичь необходимого эффекта достоверности, убедительности, чтобы тюрьма, в которых ссыльных потемкинцев содержали,  в фильме выглядела реальной. Будучи ассистентом художника, я руководил всей этой работой. Также впервые я выполнял ответственную работу по раскадровке фильма, получив ценнейший первоначальный опыт, понимание того, насколько ответственна работа художника кино, и в какой степени, как и на режиссере, на нем лежит ответственность за успех будущего фильма. В шекинской тюрьме уже в советское время, в двадцатых годах арестованных фотографировали в профиль и анфас, и эти снимки сохранились до наших дней. Еще до начала съемок нам представили горы фотографий, на которых были запечатлены и французы, и немцы, и я не знаю, пленные ли это были. Я просмотрел несколько фотографий, а потом взгляд упал на какие-то ремни, которые лежали в другом месте. Вероятно, их забирали у арестованных. На одном из них я прочел надпись: «Париж, 1917». Я был потрясен — как французский пояс попал в Шеки?! Во время съемок я впервые узнал, что многие потемкинцы были родом из Одессы. В тюрьме их заставляли работать в качестве каменотесов, и вот интересная деталь, о которой нам рассказали в Загатале. Однажды потемкинцы попросили тюремное руководство разрешить им в свободное время построить в городке копию потемкинской лестницы, как в Одессе. Им разрешили, и они воссоздали в Загатале маленький кусочек Одессы — ведущую вверх лестницу и рядом ротонду. Если вы помните, знаменитая одесская лестница, по которой катится коляска, показана в фильме Эйзенштейна.  И еще один эпизод из их жизни. Среди них был мичман, которого за что-то расстреляли. Он похоронен в Загатале на подъеме к крепости Гала дюзю. Фильм по роману «Бунт в крепости» писателя Гылмана Илькина снимал ученик великого Эйзенштейна, выдающийся азербайджанский режиссер Гусейн Сеидзаде, Он, по сути, продолжил  знаменитую работу своего учителя, поведав в картине о дальнейшей судьбе потемкинцев. До отъезда в Москву я успел поработать и на съемках фильма «Романтика», который снимал очень талантливый режиссер Рамиз Аскеров, к сожалению, трагически  погибший  во время этих съемок.

— А как вы все-таки поступили? Насколько легко или тяжело? Ведь отбор в этот элитарный вуз был, несомненно, строгий.

— Он был не только строгий, но и особо лимитированный — всего 15 человек на каждый факультет, и это при том, что туда стремились поступить не только представители многих республик Союза, но и зарубежные абитуриенты. Это было связано с тем, что работа с каждым студентом велась индивидуально. На одно место на каждом факультете претендовали 30 человек, отбор среди которых велся очень тщательно. В то время, когда я поступал, даже говорили, что поступить во ВГИК, это все равно, что выиграть по лотерее «Волгу». При этом из 15-ти человек, поступивших на художественный факультет, семь учились на  художника-мультипликатора, а восемь — на художника-постановщика.   Должен сказать, что из абитуриентов я был единственный, кто успел приобрести первоначальный опыт съемок, поэтому первый экзамен сдал на «отлично».

— Не соглашусь, что только поэтому…

— Мне повезло в том плане, что мои родители придавали большое значение тому, чтобы их дети, — я вместе с тремя братьями, — с детства были приобщены к чтению, литературе. Мой папа был историком, а мама — преподавателем русского языка и литературы. Мама говорила: «Каждый  день, кроме младшего брата, после обеда мойте по очереди посуду, а после берите в руки книгу и читайте». Старшим был Расим, он нам читал и «Оливера Твиста», и «Тома Сойера», рассказы и повести Аркадия Гайдара, «Сказку о царе Салтане» Пушкина… Слушая сказки, я тут же начинал рисовать рождавшиеся в моем воображении образы. У меня это врожденная способность, поэтому мне не составило труда быстро придумать сюжет и в зримых образах, путем раскадровки, пересказать его. Мне поставили пятерку и сказали: «Вы нам нужны!»

— А в чем заключалось задание?

— Нашим экзаменаторам было важно выявить, владеем ли мы самой важной для художника кино способностью — умением выстраивать композицию, «видеть» текст киносценария будущего фильма не просто в зримых образах, а еще и изобразить на бумаге так, будто это уже готовые кадры фильма, то есть сделать раскадровку. Нам же, абитуриентам, естественно, дали не полноценный текст, а тематические задания на выбор. Они были записаны, как в школе, — мелом на доске. Одно из них состояло из следующих слов: «будильник — свидание с девушкой — дождь — само свидание». Из этих четырех слов надо было придумать сюжет как бы будущего фильма, в своем воображении «снять» его и сделать раскадровку. На это давалось очень мало времени, но мне не составило труда быстро придумать сюжет и в зримых образах, путем раскадровки, пересказать его. Мне поставили пятерку и сказали: «Вы нам нужны!».

— Все же интересно, что вы придумали?

— Я придумал так: парень спит, и вдруг я крупно показываю будильник, который звенит. Парень открыл глаза, и тут же, крупно,— его рука, ударяющая по будильнику, когда он вновь открывает глаза, — на часах
7 утра. Он вспоминает, что у него сегодня в 8 часов свидание с девушкой. Он уже на кровати сидит, надевает носки, быстро встает. Брюки, рубашка, взгляд на часы — они показывают 7.15. Быстро открывает дверь, бежит по лестнице, и крупно — его ноги мелькают, выскакивает на улицу, а там дождь. Весь мокрый он бежит по лужам, подбегает к остановке, и вдруг через завесу дождя издали показывается автобус, он еле впихивается в него. Это все я рисую, вы понимаете? Он смотрит на часы: уже 8.15. Автобус ушел, он один на остановке, в растерянности смотрит на часы, потом вдаль и вдруг видит вдалеке силуэт уходящей девушки. Он бежит за ней, догоняет, хватает за руку, она поворачивается… — это не его, а какая-то незнакомая девушка. Вывод: проспал, опоздал. Среди абитуриентов это задание я  выполнил  первым.

Вообще, экзамен по композиции очень важный для выявления способности абитуриента к работе художника — постановщика фильма, и экзаменаторы, распознав в нем талант, настолько бывают заинтересованы, чтобы он поступил, что просят своих коллег, принимающих следующие экзамены, делать ему послабления, если в чем-то по их предмету  ему недостает знаний. Профессия художника-постановщика очень редкая.

Когда я поступал, было много желающих поступить во ВГИК, и среди них немало из Московской средней художественной школы, куда берут только особо талантливых, гениальных детей.  Были и  студенты  Суриковского института, которые готовы были с третьего курса поступить на первый курс ВГИКа, а когда они сдавали композицию, оказывалось, что они для кино не подходят. Почему? Если в Суриковском институте им дают задание в течение года написать картину, допустим, «Александр Невский на Красной площади в Москве», они справятся, а художник кино, прочитав сценарий, должен в кратчайший срок «увидеть» будущий фильм и передать свое видение в маленьких нарисованных кадриках.

Такова специфика работы художника кино, для него композиция — номер один, потому этот экзамен шел первым, и на нем многие срезались.

Во ВГИКе дисциплина была строгая и ответственность у педагогов —  высокая. Бывало так, что на каникулах все разъезжались по своим республикам, а когда начинались занятия, в аудитории я оказывался один. Педагог спрашивал меня: «Рафис, а почему никого нет?» Я отвечал, что один студент позвонил и сообщил, что заболел, другой не приехал,  у третьего иная причина… И он начинал читать лекцию. Для меня одного. Вы понимаете? И меня этот факт,  что лекция не отменяется, очень удивлял.

— По какому предмету эта лекция была?

— По мастерству. Мне преподавали  Михаил Александрович Богданов и Геннадий Иванович Мясников  —  два великих мастера, которые были главными художниками  на киностудии «Мосфильм», являлись художниками-постановщиками очень многих фильмов. Среди них, например, фильм «Война и мир», чрезвычайно сложный по тем задачам, которые в нем ставились перед художниками. Михаил Александрович нам, студентам, разъяснял: «Художник не просто должен четко представлять, что хочет режиссер, он на ранних этапах выступает конкретно выразителем идейного содержания фильма, предлагая в своих эскизах пути создания художественных образов. Эскизы художника служат изобразительными экспликациями, то есть наглядным пояснением еще не снятых эпизодов. Серия эскизов последовательно воспроизводит характерные моменты действия, будучи подробной раскадровкой, помогает и режиссеру, и оператору,  каждого по-своему направляя и конкретизируя… Художник предвосхищает эмоциональный и изобразительный строй фильма». Все это он разъяснял нам на конкретных примерах, рассказывая, например, как они с Мясниковым работали на фильме «Война и мир», когда им приходилось создавать картины страшного пожара Москвы, сгоревших домов, разбитых окон,  наступления Наполеона на город, шествия замерзших, ободранных, униженных, искалеченных французов, чтобы представить режиссеру и оператору для их работы. При создании эскизов художник должен уделять внимание каждой детали — интерьеру, костюмам героев, различным атрибутам быта, чтобы они стопроцентно соответствовали исторической правде, помогая зрителю погрузиться в атмосферу иной эпохи и глубоко прочувствовать режиссерский замысел. Чтобы претворить его в жизнь, художник должен использовать весь свой опыт, жизненные наблюдения. Наши учителя не только рассказывали нам о своем опыте работы, но уже где-то со второго или третьего курса для приобретения нами первоначальных навыков, «погружения» в азы выбранной профессии, ее тонкости стали давать нам более сложные задания по композиции. Однажды на одном из занятий Михаил Александрович  сказал нам: «Давайте сделаем так: прочитайте все в течение двух—трех дней роман  «Красное и черное» Стендаля и параллельно, как будто вам поручили работу над  фильмом, сделайте раскадровки. При этом он предупредил, что работать надо, не заглядывая в рисунки друг друга, не спрашивая совета. «Мне нужно выявить ваш потенциал, то, как вы ощущаете и само произведение, и всех главных героев»,—  сказал он. Задание, конечно, было сложным. В первую очередь оно требовало знания культуры Франции описываемого периода, включая все области моды — интерьер, одежду, учитывая при этом описываемые в произведении конкретные вещи, условно говоря, — как могли быть одеты, на каких каретах ездили. Мне пришлось подолгу работать в библиотеке и изучать моду Франции начала XIX века. Раскадровку я делал так, будто это иллюстрации к книге.

— В результате как были оценены все работы? Кто-то особо отличился?

— В том-то и дело, что мы уже  были студенты, и речь не шла об оценках или отчислении. Просто педагог хотел, выявив слабые места каждого, наставить нас на правильный путь, чтобы мы состоялись как профессионалы, и любая работа была бы нам по плечу. Конечно, не все справились, как надо. Несмотря, что и страна одна, и эпоха, а работы у всех получились разные. В созданных образах главных героев, их одежде, интерьерах домов, деталях  быта, архитектуры  было много несовпадений с эпохой, и  это было связано с разным уровнем  культурного развития  моих сокурсников: один вырос в семье колхозников, другой — в семье ученых, третий с детства знал, что такое Франция… А художнику-постановщику фильма, помимо таланта, важно быть эрудированным человеком и при этом обладать еще и многими специфическими знаниями, особенно при работе в историческом фильме, где, без натяжек, художник — важная персона,

Не каждый в детстве получает в семье такую подготовку. Мне в период учебы очень помогла та подготовка, которую я прошел в семье, а наши великие учителя сделали многое для того, чтобы обогатить нас необходимыми знаниями, вырастить из нас специалистов своего дела. Художник кино должен обладать более глубокими знаниями, например, знанием того, как одно архитектурное течение переходит в другое, чем готика отличается от романтизма, и даже готика французская от готики немецкой или испанской. Вот, к примеру, у нас в Баку, казалось бы, дом Мухтарова, ныне Дворец бракосочетаний, — это тоже готика, но это немецкая готика, а чуть ниже его, здание «Исмаиллийе», где ныне располагается президиум Академии Наук, — это венецианская готика, и они различаются элементами. Все это не просто так. У нас был предмет «Комбинированная съемка» — очень важный для художников кино, и Михаил Александрович брал нас на студию имени Горького, где наглядно показывал и разъяснял ее суть. Он тогда работал на фильме «Преступление и наказание», где создавал декорации. Один семестр мы проходили практику также и в мастерских Большого театра, где сосредоточено все производство декораций для театра, шьются костюмы. Я застал время, когда балетмейстер Владимир Васильев готовил спектакль «Спартак». Еще была жива Плесецкая, художник Вирсаладзе. Очень много художников, работавших на «Мосфильме», приглашали для работы в театре. Это важная деталь, на которую я хочу обратить ваше внимание. Если во ВГИКЕ операторы и режиссеры учились 4 года, то художники — целых шесть лет. Почему? Потому что на протяжении шести лет мы должны были изучить всемирную историю каждой страны, начиная с Древней Греции, историю одежды, начиная с первобытных веков, историю  развития моды во всех ее деталях, сопряженных с историей развития цивилизаций, стран. И это все для того, чтобы создавать фильмы, где каждая деталь, касается ли это интерьера, одежды, даже ювелирных украшений, орденов, была достоверной, чтобы малейшая неточность в работе художника не отражалась негативно на восприятии зрителем режиссерского замысла, не подрывала доверие. Мы даже изучали технологию строительства небоскребов, их отличие от небоскребов сталинского периода. И все это не просто так. Хотя, добросовестно изучая все это, я тогда думал, а на что мне все это нужно, если я буду работать в Азербайджане, в традициях культуры которого я разбираюсь! А ведь так получилось, что они пригодились мне при работе, например, в фильме Анара «Юбилей Данте», в спектакле о царе Эдипе, где  мне приходилось воссоздавать весь антураж древнегреческой  эпохи с костюмами, колесницами и со многим другим до мельчайших деталей.

К сожалению, у меня были случаи, когда моя требовательность не находила понимания у работающих со мной сотрудников. Например, один из героев спектакля «Натаван», историческое лицо, муж поэтессы  Хасай бек, будучи полковником царской армии и имеющий награды за службу, носил ордена Андрея Первозванного и святого Станислава. Надо было знать, как расположить их на костюме, какой с правой и какой с левой стороны, и при этом, — какого цвета лента у каждого ордена, как она прикрепляется — справа налево или наоборот. На киностудии очень богатый реквизит, а в театре я столкнулся  с тем, что этих орденов в реквизите не было. Мои помощники не могли понять мое беспокойство по такому маловажному, как они считали, поводу. Мне пришлось самому изготавливать ордена, а затем прикреплять к военному мундиру как положено, хотя это не моя обязанность. Я это говорю не для того, чтобы умалить достоинства театральных художников, просто им сложнее, а художник кино вооружен всей полнотой знаний и пониманием того, как важно в своей работе во всем придерживаться  исторической правды. Художник-постановщик не только должен знать, каким должен быть тот или иной исторический костюм, но и посоветовать, из какого материала его можно создать. Именно создать, потому что когда, например, надо одеть артиста в костюм рыцаря в латах, возникает вопрос: из чего его создать, из какого материала? Ко мне нередко обращаются с подобными вопросами, в данном случае я посоветовал обратиться  к жестянщикам, так и вышли из сложного положения. К сожалению, у нас нет факультета, где готовят театральных художников. Мне очень повезло, что нам преподавали великие мастера — и опытные, и неравнодушные к своему делу, стремящиеся передать студентам весь свой опыт и знания, причем не только в форме лекций, но и на практических занятиях, на наглядных примерах.

— Помимо теоретических и практических занятий есть еще и студенческая жизнь, насыщенная разными событиями. Во ВГИКе были какие-то мероприятия, которых не было в других вузах?

— У нас порой вывешивали объявления, в которых нас извещали о том, что в такой-то день и час в актовом зале для студентов состоится закрытый просмотр работ, к примеру, итальянского режиссера Лукино Висконти.  Он специально приезжал в Москву, у нас в институте  была  с ним встреча, потом мы смотрели фильм. Я впервые тогда увидел фильм «Мужчина и женщина» Лелюша. Мы также увидели все фильмы Феллини, Чарли Чаплина. От первого до последнего. Нигде в Советском Союзе их не показывали, а нам показывали как будущим кинематографистам, чтобы мы были в курсе о тенденциях развития мирового кино. Я тогда увидел фильм «Рим в 11 часов», неореалистические фильмы де Сика, Антониони, фильм «Андалузский пес» известного испанского и мексиканского кинорежиссера Луиса Бунуэля, карьера которого была связана, помимо Испании и Мексики, также и с Францией. Это был сюрреалистический фильм, сценарий которого Бунуэль написал в соавторстве с Сальвадором Дали.  В то время, как в СССР  было запрещено даже упоминание его имени,  нам показывали его работы, чтобы просто мы знали, какие существуют течения в мировом кинематографе, но ни в коем случае не повторяли такое в нашем кино, потому что это не наша идеология, это буржуазное влияние.  А однажды, когда я учился на втором или третьем курсе, в один из дней среди студентов вдруг возник какой-то ажиотаж, волнение. Оказалось, что в актовом зале будет демонстрироваться фильм «Волшебный халат», снятый на студии «Азербайджанфильм». Я впервые о нем слышал, а ребята вокруг напоминали друг другу, что завтра его будут показывать в актовом зале, надо не пропустить, обязательно посмотреть, потому что это интересный фильм и там есть такая сцена, где пионеры фантастическим образом попадают на Луну и  не ходят по ней, а летают. Мы как раз тогда проходили предмет «Комбинированные съемки» и педагоги советовали нам посмотреть, насколько профессионально их провели   азербайджанские кинематографисты. Оказалось, что режиссер-постановщик и соавтор сценария фильма мой давний сосед по дому, в чьей квартире я впервые прикоснулся к миру искусства, заинтересовался им, Алисаттар Атакишиев. В фильме снялись многие знаменитые артисты Азербайджана, музыку написал Ариф Меликов, художником был Газанфар Халыков, оператором Тейюб Ахундов. Мне было очень приятно, что работа нашей киностудии была так высоко оценена. Это было время, когда после полета Гагарина многие «заболели» темой космоса. В людях была уверенность в том, что вскоре будут совершены полеты на Луну, Марс, а потому возрос интерес к произведениям Жюля Верна, вспомнили о Циолковском. Очень многие художники, например Соколов, стали делать эскизы, связанные с космосом. Алисаттар Атакишиев тоже увлекался учением  Циолковского, научно-популярной литературой на тему космоса, итогом чего стал этот замечательный фильм для детей.

В этом фильме есть очень интересная деталь. Был такой фотоаппарат — «Полароид». Во времена Алисаттара Атакишиева его и в помине не было, а в фильме есть эпизод, где пионеры с помощью волшебного халата попадают в будущее и там делают снимки фотоаппаратом, из которого моментально выходят отснятые на Луне кадры. Так вот, «Полароид» впервые появился лишь спустя пять лет после выхода на экран фильма, и  Алисаттар Атакишиев в чем-то оказался провидцем.

— Я помню, как в Баку отмечали его столетний юбилей, вспоминали о его первой большой операторской работе в знаменитом фильме «Аршин мал алан», затем — «Фатали хан», где он проявил всю мощь своего дарования. Также о том, что когда в Советском Союзе стали снимать цветные фильмы, он был в числе их первых операторов и быстро занял свое место в рядах лучших кинооператоров СССР, не случайно ему доверяли съемки важных государственных мероприятий, в том числе знаменитого парада Победы 1945 года. А что вы могли бы сказать о нем из того, что мало известно?

— Очень трогательно, что вы о нем расспрашиваете. Он был всесторонне одаренным человеком, потрясающей, светлой  личностью. Вначале он получал так же, как и позже я, первоначальное образование в Бакинском художественном техникуме, затем окончил операторский факультет ВГИКа. Кроме того, он писал сценарии, книги для детей, в частности «Приключения Ибрагима». Редко кто знал так хорошо литературный русский и азербайджанский языки, как он. Не случайно в 1922—1925 годах он работал переводчиком при азербайджанском постпредстве в Москве, где также занимался переводом интересных и уникальных документов.  Его отобрали туда по дипломатической линии. После окончания в 1936 году ВГИКа он какое-то время проработал на киностудии «Мосфильм» и об этом мало кто знает. Он был подобен человеку эпохи Возрождения, был необычной личностью.

— Рафис муаллим, за прошедшие после окончания института годы список фильмов, художником-постановщиком  которых вы были, постепенно пополнялся названиями более тридцати фильмов, это не считая театральных постановок. В каких из них вы, возможно, столкнулись с непредвиденными, не ожидаемыми Вами сложностями, а потому оставившими особый след в памяти?

—  В каждом фильме художник-постановщик в меру своих знаний и способностей решает разные задачи, но если говорить о неординарной ситуации, сложившейся в ходе съемок, и даже в чем-то представляющей опасность,  то мне сразу вспоминаются съемки фильма «Бухта радости». По объему работы, по тем задачам, которые приходилось решать, в частности мне, как художнику-постановщику. Это была уникальная, грандиозная съемка, не случайно режиссер-постановщик фильма Эльдар Гулиев, исполнитель главной роли Алиаббас Гадиров и я были удостоены Государственной премии Азербайджана. В фильме рассказывается о том, как в 20-е годы прошлого века шла засыпка Бибиэйбатской бухты по уникальному плану, разработанному известным польским инженером Павлом Потоцким. Уже будучи слепым на момент претворения его в жизнь Потоцкий лично руководил  засыпкой  бухты, работой всего задействованного оборудования и техники. Но представляете, нам пришлось фактически повторить этот процесс почти в тех же масштабах, как это было в 1922 году. Почти три месяца я руководил этой стройкой, где было задействовано большое количество техники. Мы построили почти в натуральную величину бараки, в которых в начале века рабочие жили и питались. Для эпизода пожара на сураханских промыслах, который произошел из-за поджога, с целью навредить молодой советской власти, о подробностях которого в то время сообщала газета «Бакинский рабочий», я выстроил  17 деревянных вышек в Бинагадах  подальше от сегодняшних нефтепромыслов. Каждая из них была высотой под 20 метров. В кинематографии  существует термин «обживание». Это когда построенные декорации «обживают» так, чтобы все казалось натуральным, как в жизни, не придуманным, поэтому после окончания своей масштабной работы мы облили мазутом некоторые участки земли, а что-то закрасили для придания естественности, словом, «обжили» всю территорию. Раз 30-40 мне пришлось на вертолете летать на Нефтяные Камни, чтобы познакомиться с рабочими-нефтяниками, которым пришлось работать на буровых вышках. По сценарию мы должны были в ходе съемок поджечь все построенные вышки. Нас беспокоило обеспечение безопасности актеров, оператора фильма с его ассистентами, участвовавших в массовке рабочих. Мы заранее, за день до съемок позвонили в пожарную часть и попросили прислать для подстраховки, чтобы огонь не переместился на другие постройки, несколько пожарных машин, также и в «Скорую помощь». Пожарные приехали вместе со своим начальством и представитель руководства спросил: «Вы хотите завтра поджечь, но вы хотя бы знаете, как пожар происходит?» Мы спросили: «А что именно?» Нам в ответ: «Вам кажется, что вы построили вышки далеко от настоящих?» Отвечаем им утвердительно. «Существует закон пожара», — сказали они. Оказывается, если, не дай бог, в городе, допустим, горит дом, то с рядом стоящими домами ничего не произойдет, а вот  отдаленные постройки могут загореться.

— Каким образом и в чем суть этого закона?

— Как нам объяснили, причина в жаре от огня,  тепловые лучи от которого поднимаются вверх метров на 40—50  и потом по кругу, как радуга, возвращаются, опускаясь к земле. Если дом горит в центре города, то через четыре квартала там могут также загореться дома, до которых дойдут эти тепловые лучи. Таков закон пожара, мы впервые о нем узнали, и хорошо, что вовремя. Так что в запланированный день съемка не состоялась, потому что пожарные созвали свое совещание, на котором пришли к выводу, что огонь не перекинется на другие дома, если поджечь не все вышки разом, а вначале передние 3—4 вышки, а стоящие рядом предварительно полить водой, чтобы они не загорелись.  В день съемки вызвали дополнительные пожарные команды, для оператора Расима Исмайлова, моего брата, — привезли специальный теплозащитный плащ, который одевался как костюм космонавтов. Подожгли, как подсказали пожарные, но все равно переживали, глядя, как Расим с двумя ассистентами бегут за рабочими и главным героем фильма, которого играл Алиаббас Гадиров, но такова наша работа. То, что нам пришлось делать в ходе этих съемок, Голливуд не делал, это был адский труд, и спасибо, что нас за него наградили Госпремией.

— Рафис муаллим, осенью в Москве широко будет отмечаться юбилей вашей альма-матер, а как сложилась судьба ваших однокурсников, насколько успешно?

— Наш курс, поскольку преподавали такие личности и педагоги с мировым именем, как Михаил Александрович Богданов и Геннадий Иванович Мясников, считался во ВГИКЕ очень сильным, и  дальнейшая деятельность их учеников подтвердила это мнение: все они достигли больших высот в своем творчестве. Витя Петров стал заслуженным художником России,
завкафедрой мастерской художника. Он был художником-постановщиком таких фильмов, как «Степь», «Отец Сергий» Сергея Бондарчука, «Мэри Поппинс, до свидания!» Квинихидзе, «Вор» Павла Чухрая, «Здравствуйте, я ваша тетя!» Михаила Козакова, «Прощание», «Иди и смотри!» Элема Климова. Он считается классиком российского кинематографа, к сожалению, несколько лет назад он скоропостижно скончался. Народным художником России стал Володя Донсков. Он  родом из Кыргызстана, и ему выпало работать в фильме «Белый пароход» по повести Чингиза Айтматова. Фильм был удостоен Госпремии СССР и ряда международных премий. Джавлон Умарбеков был из Узбекистана, из Ташкента, талантливый парень, одно время он возглавлял Союз художников Узбекистана. Он народный художник, действительный член Академии художеств Узбекистана. Известным мастером мультипликации и  режиссером стала Наталия Бодюл. Ее первый мультипликационный фильм «Мелодия» был удостоен диплома «За удачный дебют» на VII Всесоюзном кинофестивале, проходившем в Баку, а вершиной ее творчества стал советско-румынский фильм  «Мария, Мирабелла», который с румынской стороны снимал известный режиссер Ион Попеску Гопо, а она была режиссером с советской стороны. Словом, творческая судьба у всех сложилась отлично. На протяжении все этих лет мы перезванивались, вспоминали годы учебы, пересылали друг другу приветы…

— Спасибо за интересные воспоминания.

Интервью вела

Франгиз ХАНДЖАНБЕКОВА