«Соль, перец по вкусу»: вызов глупому миру и его несправедливым правилам игры
Излагая свои соображения относительно фильма Теймура Гаджиева «соль, перец по вкусу», по принятым в киносообществе правилам, я должен указать на то, что это короткометражный фильм.
Но делать этого не хочется. Не только по причине внутреннего неприятия искусственных делений фильмов по хронометражу, а ещё и потому, что третий фильм Теймура по энергетической плотности не уступает многим полным метрам. Кстати, это совсем необязательно является преимуществом...
Теймур кропотливо, особыми усилиями вырабатывает свой киноязык на грани почти документальной стилистики и притчи. С одной стороны, жёсткая конкретика невыносимой прозы жизни, с другой — поэтическая абстракция. Поэтому этот фильм не расскажешь. А вот это — уже преимущество. Уверен, что инновационный потенциал кинорежиссера (в том числе) измеряется тем, насколько трудно пересказать его фильм (историю, сюжет...). Чем невозможнее вербальный пересказ аудиовизуального произведения, тем сложнее и интереснее режиссер.
В центре внимания серая, ничем не примечательная жизнь обычной азербайджанской семьи: мать-одиночка, воспитывающая взрослую дочь и сына-подростка. Живут крайне сложно. Кульминация этой тихой и несуетливой жизненной кинодрамы падает на событие помолвки, когда семья жениха приходит домой к невесте. Но запланированное «семейное счастье» срывается. В срыве будущего родового (биологического) благополучия главную роль играет бытовая алхимия и её нехитрые вкусовые ингредиенты: соль и перец...
Фильм построен на полутонах и нюансах. О многих вещах нужно догадываться. Мы сталкиваемся не с чёткой причинно-следственной вязью следующих друг за другом событий, а с разрывами и индексами уже случившегося или находящегося в процессе осуществления. Словно режиссер снял много рабочего материала, в котором прослеживалась логика, но потом на монтаже решил обойтись без всего этого, специально оставив лакуны для усиления интриги.
В колорите картины превалируют тонко нюансированные, приглушённые цвета, создающие эффект благородной монохромности, с преобладанием тонко модулируемых охристых и серых цветов (на мой взгляд операторская работа и цветокоррекция близки к безупречности). Композиция некоторых статичных кадров напоминает бытовую живопись малых голландцев. Игра главных персонажей ассоциируется с естественным проживанием перед камерой простых людей (не актёров) и немного отсылает к уникальному режиссёрскому методу Робера Брессона в его работе с непрофессиональными актёрами, которых он называл «моделями»: никакой актёрской игры (читай, театральщины), аффектация до предела погашена, центр тяжести живого человеческого присутствия перенесён во внутреннее состояние; а внешнее обманчивое спокойствие и минимальные жестикуляции и мимика только усиливают напряжение в кадре.
В атмосфере фильма разлита безысходность, тихая болотная жуть. На фоне цветовой и концептуальной серости несколько реперных, ударных точек, которые разрывают плотную ткань кинополотна, тревожат монотонность бытовой прозы. Они как шрамы на теле фильма. Наряду с недосказанностью, стилистическими, визуальными нюансами и концептуальными полутонами эти шрамы работают на выявление фильмического (термин Р. Барта) в этой картине. Насколько это удаётся режиссёру? Как ни странно, но из своего опыта наблюдения за реакциями разных людей на разные фильмы (включая классику) я обнаружил, что столкновение с фильмическим у каждого зрителя может быть сугубо личным — это те размытые зоны в кинокартине, которые аффицируют зрителя в первую очередь, но определить, что именно его «пробило», он не может.
Как и во втором своём фильме «Шанхай, Баку», Теймур и в этой работе экспериментирует с формой.
Эксперимент заключается в следующем: в фильме мы не видим говорящих лиц — как только какой-нибудь персонаж заговаривает, нам показывают что-то другое. Мы слышим голос, но не видим того, кто говорит. Мы слышим обезличенную речь незнакомца, хотя и знаем, кто именно в данный момент говорит. Это наводит на некоторые размышления. Дело в том, что когда мы видим того, кто говорит, то идентификация голоса и речи происходит автоматически, и мы проникаемся телесной субъективностью персонажа — он (она) говорит от своего имени. Когда же мы не видим лица, произносящего речь, то создаётся ощущение, что говорит не кто-то конкретный, а говорится что-то вообще. Это подобно тому, как если бы мы включили радио, телевизор или какой-нибудь материал из YouTube и, продолжая заниматься своими делами, только слушали бы, что там говорится (но не смотрели).
Можно сказать, что в этих случаях как будто вещает не человек, а какая-то надчеловеческая инстанция — через конкретных людей транслирует социум («Большой Брат» по Дж. Оруэллу), озвучивая ментальные установки и «правильные» слова. Есть такой феномен как «схематический речевой шаблон» (эта формулировка принадлежит азербайджанскому социологу Р. Карагезову).
Суть его в том, что когда человек говорит от своего имени (в фильмах это значит, что мы видим, кто говорит), то он проговаривает свои мысли, исходящие из его персонального опыта. Но когда он идентифицирует себя с народом, нацией... то в дело вступает тот самый «схематический речевой шаблон», и через человека начинает вещать некая могущественная макроструктура — вместилище шаблонных «мыслей», «национальных ценностей», дурацких затасканных «истин», которые формировались на протяжении долгого времени и ныне составляют суть того, что условно называется менталитетом.
В какой-то степени человек в таком случае превращается в терминал обезличенного церимониала или не менее идиосинкразического речевого потока из социальных сетей. Вот в этом режиссерском приёме Теймура, когда нам не показывается лицо говорящего персонажа, этот вещающий из неопределённого источника голос вполне может сойти за «схематический речевой шаблон» и тогда... мы слышим голос уже не конкретных людей, а некой давящей субстанции — субстанции измождённого, больного общества (социума), которое не щадит никого, перемалывая в своей мясорубке всех и каждого. Такой приём создаёт атмосферу экзистенциальной невыносимости, ведь всё действие фильма от начала до конца оказывается погружено в эту атмосферу неизлечимой социальной паранойи.
Впрочем, не от начала до конца. Замкнутая система фильма разрывается в конце Действием-Поступком данным в завершающем кадре фильма: из тёмного туннеля на светлую часть дороги выезжает машина с сыном-подростком по имени Туран (единственный персонаж фильма, достойный имени собственного), который держит в руках спасённого телёнка. Но не подумайте, это отнюдь не оптимистический финал, который всегда в таких случаях рискует оказаться неискренним, малодушным и вульгарным. Это именно отчаянный подрыв атмосферной жути фильма, вызов сумме несправедливых правил игры этого глупого мира, в котором ради спасения живого существа пришлось пойти на преступление.
Статья отражает точку зрения автора
