Сергей Лейферкус: «Габала — это уникальное место, и второго такого я даже не могу назвать»
В рамках организованного Фондом Гейдара Алиева III Габалинского международного музыкального фестиваля в зале камерной музыки отеля «Кавказ» состоялся концерт «Ностальгия... Рахманинов», на котором в исполнении ведущего баритона знаменитых оперных театров мира Сергея Лейферкуса прозвучали романсы Сергея Рахманинова.
Произведения Рахманинова на этом концерте также исполнили художественные руководители фестиваля, виолончелист Дмитрий Яблонский и ректор Бакинской музыкальной академии, кавалер ордена «Шохрат» Фархад Бадалбейли.
Небольшая справка для читателей «БР». С 1988 года Сергей Лейферкус поет в Королевском оперном театре «Ковент-Гарден», а с 1991-го — на сцене «Метрополитен-опера». Сегодня выдающийся певец выступает во многих театрах мира, он — постоянный гость на оперных фестивалях в Эдинбурге, Брегенце, Глайнборне, Тэнгелвуде, Уэксфорде, Зальцбурге, на фестивале «Равиния» в Чикаго; сотрудничает с Бостонским, Нью-йоркским, Монреальским, Берлинским, Лондонским симфоническими оркестрами, выступает совместно с такими выдающимися дирижерами, как Клаудио Аббада, Зубин Мета, Юрий Темирканов, Сейджи Озава, Валерий Гергиев, Курт Мазур и другими.
Сергей Лейферкус дает мастер-классы и преподает в Берлине, Торонто, Москве, Бостоне и Олдборне.
В прошлом году Сергей Лейферкус отмечал в России 40-летний юбилей своей творческой деятельности двумя выступлениями в Петербурге — принял участие в концертном исполнении оперы Р.Щедрина «Мертвые души» в Мариинском театре, а потом спел хиты венской оперетты в гала-концерте «Вся жизнь моя — сцена» в Театре музыкальной комедии.
По поводу первого выступления газета «Коммерсант» писала, что «на фоне юбиляра тушевались даже мариинские солисты первого ранга — господин Лейферкус с шармом суперпрофи превратил юбилейное выступление в показательное».
На Габалинском фестивале выдающийся певец продемонстрировал тот же высочайший класс, нисколько не опустив свою профессиональную планку, не случайно его неоднократно вызывали на «бис».
Корреспондент «БР» попросила Сергея Лейферкуса ответить на вопросы газеты.
— Сергей Петрович, русская классическая музыка всегда была востребована в мире, а как часто она исполняется сегодня?
— Вы знаете, русская музыка по-прежнему остается в авангарде во всем мире и звучит практически в каждом втором концерте, будь то камерный концерт или симфонический, неважно. И я вам должен сказать такую вот вещь: после отпуска, после Габалы немного, около месяца отдохнув, я поеду в Париж, где буду петь Рахманинова, а после Парижа у меня Лондон, где я спою «Песни и пляски смерти» Мусоргского. Я только что приехал из Далласа, где в театре была постановка «Бориса Годунова», то есть русская музыка постоянно востребована.
— Говорят ли вам в беседах за рубежом, чем она привлекает, притягивает?
— Вы знаете, она привлекает своей гениальностью в первую очередь. Не случайно ведь ХIХ век — время, когда она в основном создавалась — называют золотым веком русской культуры. Этот век дал всему миру такие имена, как Чайковский, Рахманинов, Мусоргский, Рубинштейн и другие. В оперном театре большой интерес зародился начиная с фестивалей Дягилева «Русские сезоны в Париже». Вот как-то по традиции интерес идет по нарастающей, и сегодня уже ставят спектакли, которые никогда, например, до этого не шли на западных сценах.
— Например...
— «Черевички» Чайковского.
— А где на Западе они прозвучали впервые?
— Мне кажется, на фестивале в Эксфорде, в Ирландии. Это было, наверное, лет десять назад. И потом «Ковент-Гарден» решил пригласить Франческу Замбелло поставить этот спектакль на своей сцене.
Самое интересное, что у «Ковент-Гарден» сначала была идея предложить эту постановку Большому театру, но Франческа Замбелло получила ответ, что по финансовым обстоятельствам это невозможно осуществить.
Когда «Ковент-Гарден» стал выяснять в чем, собственно, дело, он получил совершенно другой ответ. То есть, что там произошло, я не знаю, потому что давно не пою в русских театрах, как постоянный представитель, потому что я живу на Западе, я вольный...
— Вас не приглашают?
— Меня приглашают, я довольно часто бываю, но я имею в виду, что я даже не постоянный член «команды» этих театров, я не солист ни Большого, ни Мариинского театров.
— То есть ваша программа рассчитана, видимо, в основном на западные сцены.
— Я не могу сказать, что я игнорирую российскую сцену, например, или игнорирую другие страны, пою только на Западе. Например, я с огромным удовольствием приехал сюда, в Габалу.
— Вы впервые приехали?
— Впервые. Мы с женой уже сами себя «пригласили» сюда на будущий год.
— А чем вам приглянулась Габала?
— Вы знаете, это — уникальное место, и второго такого я не могу назвать.
— Да что вы говорите?!
— Да, вот проводя, так сказать, аналогии с фестивалями в Вербье, честно вам скажу, Вербье проигрывает.
— В чем же?
— Объясню. Вы понимаете, недостаточно просто задумать фестиваль, должна быть инфраструктура вокруг, должны быть удобства, помогающие организаторам радушно принять не только артистов, но и зрителей, и то, что Азербайджан сделал за последние пять лет здесь, это уникальная вещь.
Я сегодня уже в одном из интервью сказал: «...Потрясающе, когда три реки объединяются в одну, то есть желание властей Азербайджана, Министерства культуры, Президента сохранить на высочайшем уровне музыкальную культуру в Азербайджане, может, не прямо участвуя в создании этого конкретного места...» Вы поймите, что отношение властей к чему-то — это очень важно всегда.
Это — первое. Второе — уникальная возможность создать потрясающий бизнес-проект, Габалинский фестиваль как бизнес-проект. Я уже не говорю о том, что создание всего того, что мы видим вокруг здесь, дает колоссальную возможность получить работу для тысяч и тысяч людей.
Это очень важно. И третья река — это река устроителей фестиваля. И вот все три реки на удивление потрясающе соединились вместе и дают колоссальный результат. То есть публика приходит уже подготовленная, настроенная на то, что она услышит. Коммуникация между сценой и зрительным залом — важнейшая вещь.
Можно говорить о чем угодно, но вот эта магия единения публики с искусством — это уникальная вещь. Здесь практически случайных людей нет, никто не платит за билеты, они входят, если вы живете здесь, в стоимость программы.
И это замечательно, потому что вы не думаете о том, можете вы потратить эту сумму или не можете, хотите стоять в очереди за билетами или нет, вы об этом не думаете, т.е. созданы уникальные условия для того, чтобы вы настроили себя с утра на то, что вы сегодня идете слушать концерт, к вашим услугам и изданный для фестиваля замечательный буклет с программой концерта.
— Вы где-то сказали, что сейчас некому исполнять русскую музыку и что сейчас в российской консерватории нет половины тех дисциплин, что были в ваше время. Вы сказали, что это проблема номер один. А мне интересно, как на Западе сейчас обстоит с этим дело?
— Вы знаете, Бомарше в «Женитьбе Фигаро» сказал: «Вы дайте денег, а я вам все устрою». Сегодня, к сожалению, все определяют деньги, которые выделяются на искусство. В России на искусство практически не выделяется ничего. То, что театры получают президентские гранты — это малая кроха того, что должно быть. Все дело в том...
Я вам приведу два примера. В прошлом году вокальная кафедра нью-йоркской школы Джульярд получила 15 миллионов долларов на зарплату педагогов и на гранты студентам, а Йелльский университет получил 17 миллионов.
И это только в прошлом году. А если мы возьмем цифры, которые означают зарплату педагогов России, то по сравнению с любым университетом Америки, где есть музыкальная кафедра, они просто нищие.
А дело все в том, что проблема вокалистов напрямую зависит от проблемы педагогов, ведь в 90-е годы практически три четверти самых лучших музыкантов уехали из страны. Сейчас, к сожалению, вокальную дисциплину в основном преподает поколение певцов, которые пришли из театров, потеряв голоса. Великий Нодар Андгуладзе, замечательный тенор, написал книгу, в которой есть такие слова: «Преподавать имеет право только тот, кто сам прожил долгую и здоровую, подчеркиваю, — здоровую — жизнь в театре».
— Что имеется в виду?
— Имеется в виду, что после четырех-пяти лет певец не теряет голоса, а поет в театре 20—25 лет как минимум, потом приходит преподавать, чтобы весь свой багаж вокальных знаний передать студентам. А если человек теряет свой голос, после переаттестации в театре не попадает в следующую когорту, которая остается в театре, он уходит куда?! Преподавать.
И преподает точно так же, как он сам поет или пел, и его студенты точно так же через пять лет теряют голоса.
— С чем вы пришли на мировую сцену и чем вы ее обогатили?
— Я не знаю, чем я обогатил. Дело в том, что я попал на Запад уже будучи ведущим солистом Кировского театра.
— Вот потому-то я и спросила.
— И естественно, надо помнить, что Кировский театр того времени — это театр Юрия Темирканова, который принес огромную культуру и замечательные постановки, привел в театр новое поколение певцов, создал команду единомышленников, на которых он опирался в своем творчестве. Это очень важно, и именно из этой команды я и вышел. И когда я приехал на Запад, в тот, еще западный, Берлин, встретился с Куртом Мазуром, и мы стали репетировать 13-ю симфонию Шостаковича, то уже я предлагал что-то, потому что был к тому времени достаточно знающим певцом, умеющим много, имеющим свой личный багаж. Поэтому мне было достаточно несложно адаптироваться на западной сцене.
Когда молодежь попадает на мировую сцену, то происходят две вещи: либо все идет хорошо, если человек достаточно умный и понимает, что ему нужно делать в данный момент, либо певец остается такой, знаете, бабочкой-однодневкой. То есть она попорхает по сцене и, к сожалению, ничего путного из этого не получится просто потому, что человек не понимает особенностей жизни и работы на Западе.
— У вас, наверное, были кумиры?
— Были, были у меня кумиры.
— И кто же это? И чем они вас привлекли? А сейчас есть?
— Я вам хочу сказать, что моими кумирами были два человека. Это Дитрих Фишер Дискау — немецкий певец — и Пьетро Капучилли. Оба — баритоны. Один из Германии. В основном у них камерное творчество.
— Какие это годы?
— 70-е. Дискау жив до сих пор, он уже не поет, но тем не менее это был великий камерный певец. Если мы возьмем, например, немецкую музыку, то он внес огромную лепту в звучание немецкой музыки. Сегодня я обожаю Томаса Квастона. Это тоже немецкий певец, он, с нашей точки зрения, несчастный человек, потому что природа обидела его — он карлик, но с шикарным голосом, феноменальным баритоном, когда он поет, то на второй ноте забываешь о его физических недостатках и просто слушаешь и растворяешься в его пении. Он — гениальный певец, я считаю. Вот эти люди всегда были примером для подражания. Даже сейчас я не перестаю учиться.
— Вот как раз еще и об этом я хотела вас спросить.
— Вы знаете, этот процесс на всю жизнь, наверное, невозможно сказать: «Я уже знаю все». Поэтому сейчас, например, я приступаю к работе над оперой Яначека «Маленькая лисичка», потому что Кляймерновский фестиваль пригласил меня на будущий год на постановку этой оперы. Это очень престижный фестиваль, номер один в Великобритании. Он состоится во второй половине мая — весь июнь в Кляймерне, и уже сейчас я подбираю список тех, кто пел, чтобы я смог перенять какие-то специфические для творчества композитора Яначека моменты, потому что это очень важно — быть в традиции, стиле, внутри музыки. Очень важно.
— Почувствовать национальную окраску.
— Конечно, потому что у каждого композитора есть какие-то свои нюансы и их проще понять, основываясь уже на опыте моих коллег, которые пели это. Неважно, когда это случилось — 50 или 100 лет назад. Поэтому учиться надо все время, всю жизнь, так наша судьба сложилась, что мы ходим в учениках всю свою жизнь.
— Вы считаетесь лучшим исполнителем Евгения Онегина, а вот интересно, что нового вы открыли для себя в этом образе?
— Вы знаете, это вообще очень особая и очень дорогая для меня роль, потому что я начал ее петь еще студентом. Потом я пел эту роль в Михайловском театре, бывшем Малом оперном, в бывшем Кировском и на Западе. И последними моим партнерами были Мирелла Френи и Николай Гяуров, мы всегда старались петь втроем этот спектакль.
К сожалению, Николай очень рано ушел от нас, но у меня дома висит фотография, где мы обнимаемся в антракте оперы «Евгений Онегин», и это напоминает о тех годах, когда я очень часто пел эту роль.
Она действительно особая для меня. И здесь я должен опять упомянуть фамилию маэстро Темирканова, который дал мне очень много. Это он поставил тот спектакль, за который мы получили Государственную премию СССР в 1984 году. Он сам великий музыкант и потрясающий актер. Несмотря на то, что он дирижер, а не певец, тем не менее он научил нас многому, и в первую очередь думать о чем мы поем, т.е. проникать в глубину текста и подкладывать какую-то определенную мысль под ту вокальную линию, которая присутствует в данной конкретной опере.
Это очень важно, поэтому я могу сказать, что несмотря на то, что я начал петь арию Евгения Онегина студентом, я еще многого не умел, и, естественно, в моем пении были погрешности, которые обычно очень приживаются, переходя из спектакля в спектакль.
И когда Темирканов начал постановку этой оперы в Кировском театре в 1983 году, мне пришлось потратить почти год и заново переучить партию Евгения Онегина, а это самое сложное — заново переучить, заново осмыслить, заново спеть, так сказать уже с тем вокальным багажом, который имелся у меня на то время. Поэтому эта роль — достаточно трудный мой ребенок.
— Вы можете сказать, какие открытия вы для себя сделали в тот период?
— Конечно, конечно. Это естественно, потому что Темирканов обращал внимание не только на музыкальную основу спектакля, музыку, которая лежит на поверхности, он заставлял нас постигать стиль не только музыкальный, но и стиль поведения на сцене, начиная от походки, жеста, приглашения. Знаете, можно по-разному пригласить сесть, можно по-разному сесть самому. И вот, как ни странно, он же был и режиссером, и, не будучи ни актером, ни вокалистом, он понимал все то, что он делал в спектакле, и учил нас, как правильно действовать на сцене.
Он привил нам эстетику спектакля, это очень важно, когда режиссер понимает, о чем спектакль, понимает эпоху, понимает, о чем написана поэма Александра Сергеевича Пушкина, потому как, что греха таить, сейчас часто Пушкиным и не пахнет в иных постановках «Евгения Онегина» или «Пиковой дамы». Молодые режиссеры забывают о том, что есть гениальное литературное произведение, и ставят, собственно, свой спектакль.
Именно поэтому этот спектакль был особым, и именно поэтому Комитет по Государственным премиям впервые в истории Госпремий присудил практически самую высокую награду, которая существовала в то время в Советском Союзе, не какому-то новому произведению, а именно опере «Евгений Онегин», которая шла практически в любом театре и была заезжена, затерта до дыр. А у Темирканова она прозвучала абсолютно по-новому.
— Где, на какой сцене вы себя комфортно чувствуете, где любите выступать, знаете, что ваш голос как будто бы даже лучше звучит? Такое ведь бывает?
— Ну конечно, есть такое. И это не зависит даже от акустики сцены, это зависит от общего климата, общего состояния, как ты себя ощущаешь в данный момент с этим коллективом, если мы говорим об оркестре, или вот в этом театре, если мы говорим о каких-то театрах.
Вы знаете, есть очень теплые театры, такие как «Метрополитен-опера» или «Ковент-Гарден», есть холодные театры, например, такие как опера «Бастилия» в Париже, где ты себя чувствуешь чужаком. В 1990 году я провел больше чем полгода в Париже. Одна постановка кончалась, начиналась другая, но вот этого тепла я не ощутил, начиная от конструкции здания как такового и заканчивая отношением к певцам со стороны руководства театра.
Понимаете? Это ведь очень важно — чувствовать себя в коллективе, в семье, а иногда ты приезжаешь в театр и не чувствуешь этого. Это печально. Поэтому есть у меня любимые театры и нелюбимые. Есть места, куда я удовольствием еду.
Например, после трехлетнего перерыва я с огромным удовольствием был опять в Далласе, где построили новый оперный театр, замечательный, абсолютно потрясающий. У меня в Далласе много друзей, там я себя чувствую комфортно, был много раз. Это один из тех театров, где мне очень приятно бывать.
— Есть ли книги, которые вы сейчас читаете?
— Дело в том, что у меня мало времени, чтобы читать и следить за новинками литературы. Но вот только что Пелевина закончил. Сейчас мы с женой ждем в гости сына, которому я заказал новую книгу Веллера «Мишехерезада». Иногда читаю, что попадется под руку, иногда перечитываю какую-то классику, иногда новинки. Читаю сейчас Дину Рубину.
— Спасибо вам за то, что уделили время.
Франгиз ХАНДЖАНБЕКОВА
